费瑟斯通丨现代主义与后现代主义

费瑟斯通丨现代主义与后现代主义

现代主义和后现代主义

丨文刘景明丨译

选自《消费文化与后现代主义》

译林出版社，2000

正如现代性和后现代性这两个词一样，我们也需要确定现代主义和后现代主义的范围。它们的共同点是都处于文化的中心。从最严格的意义上讲，现代主义是指世纪之交出现的艺术运动和风格，至今仍主导着许多艺术。在这里，经常被引用的人物有：小说领域的乔伊斯、叶芝、纪德、普鲁斯特、里尔克、卡夫卡、曼、穆齐尔、劳伦斯和科纳，而诗歌领域的里尔克、庞德、艾略特、洛尔卡和瓦莱，这里有斯滕伯格和皮兰德娄在戏剧领域，马蒂斯、毕加索、布拉克、塞尚以及未来主义、表现主义、达达主义和超现实主义运动绘画领域；斯特在音乐领域。拉文斯基、勋伯格和伯格。然而，关于现代主义的起源应该追溯到19世纪的哪个时代，一直存在很多争论。有人曾想将现代主义的起源追溯到1830年代不羁的艺术先驱。对于现代主义的基本特征，我们可以概括为：审美的自我意识与反思；拒绝有利于声音和图像同步以及蒙太奇的叙事结构；并拒绝现实的自相矛盾、模糊性和开放的不确定性特征。勘探;拒绝喜欢强调人性化主体的解构和消解的整合人格概念。但问题是，当我们试图从艺术的角度来理解后现代主义时，我们会发现，现代主义的这些特征大多都沉浸在后现代主义的各种定义之中。该术语以及上面与其相关的其他术语带来的问题实际上围绕着何时向后定义它以及何时开始将其用作给定术语来指代实质性事物。诸如不同事物之类的问题已成立。

根据科勒和哈桑的研究，“后现代主义”一词最早出现于20世纪30年代，当时奥奈斯用它来指代反映现代主义的镜子。这个词在20世纪60年代在纽约流行起来，当时一些年轻的艺术家、作家和评论家，如劳森伯格、凯奇、巴勒斯、巴塞姆、费尔德、哈桑和桑塔·戈等人。用这个词来指代“一种疲惫不堪的高度现代主义的超越运动，它因在博物馆和学院中制度化而被拒绝。在20世纪70年代和1980年代，后现代主义理论被用来解释和判断的艺术转向更广泛的讨论”贝尔、克里斯法、利奥塔、瓦蒂莫、德里达、福柯、哈贝马斯、鲍德里亚和詹姆森等理论家等也对此产生了浓厚的兴趣并参与了这个问题的讨论，这样，“后现代主义”的运用在建筑、视觉和表演艺术以及音乐中变得更加广泛。在艺术领域，后现代主义的主要特征是：艺术与日常生活之间的界限消失了，高雅文化与大众文化之间的明显区别被消除了。人们沉迷于折衷主义象征主义。代码混合风格的复杂度；赝品、模仿、讽刺和戏仿的泛滥，以及对文化表面“无深度”的欣喜；艺术创作者原创性的衰落；唯一剩下的假设是：艺术只不过是重复。

“现代主义”和“后现代主义”这两个术语的使用范围也更广泛。他们提到了一个广泛的文化复合体，即现代主义是现代性的文化，后现代主义是刚刚出现的后现代性的文化。现代主义。丹尼尔·贝尔接受了这个观点。他认为，现代性的基本文化假设和自主自决的个人理想，在经济领域催生了资产阶级企业家，在文化领域引发了对无拘无束的自我的追寻。 ，艺术探索的兴起在现代主义中得到了体现）。对贝尔来说，现代主义是一种腐蚀性力量，一种宣泄和反叛的文化，它与享乐主义的大众消费文化一起颠覆了传统的资产阶级价值观和新教伦理。在这里，贝尔的分析是基于政治、文化和经济这三个领域彼此脱节的想法。因此，在他看来，试图寻找一种可能产生新的后现代文化经济转型或社会经济秩序转型（如向后工业社会转型）的“基础—上层建筑模式”是没有意义的。 ） 的。相反，后现代主义是现代主义中代表欲望、本能和享乐的反规范倾向。它无情地冲刷着千里之外的现代主义逻辑，加剧了社会的结构性紧张和恶化，促使上述三大领域进一步分离和割裂。詹姆逊还使用更广泛意义上的后现代主义一词来指代文化，并将后现代主义作为一种文化逻辑或文化统治来讨论。他认为后现代主义导致了当代社会文化领域的变革。尽管詹姆逊不愿意假定文化各方面的突变和转型是一个历史阶段性过程，但沿着曼德尔的道路，詹姆逊仍然将现代主义阶段与垄断资本主义和后现代主义联系起来。主义与二战后的晚期资本主义联系在一起。这意味着他仍然采用基础-上层建筑模型。尽管詹姆逊没有提到鲍德里亚，但他部分追随了鲍德里亚的脚步，认为后现代主义的基础是在当今跨国资本主义的“去中心化全球网络”（de-）中发挥核心作用的再生产。这一过程导致了“文化在整个社会领域的惊人扩张，我们社会生活中的一切……可以说已经成为‘文化’了。”

在我们继续讨论后现代主义不仅作为文化变革的基本准则，而且作为当代西方社会可能的文化扩张之前，需要从贝尔和詹姆森的作品中得出一个更进一步的视角。约翰·奥尼尔曾认为贝尔和詹姆森都对后现代主义有怀旧的反应。在他们的“秩序意志”中，他们联合起来反对后现代主义，并渴望利用宗教（贝尔）或马克思主义乌托邦（詹姆斯·詹姆斯）来重建受到威胁的社会纽带。他们对总体化的追求，即用与当代社会秩序的联系和断裂程度来描述后现代主义，根据不同读者的视角，既有优点也有缺点。他们还想将后现代主义评价为消极的东西；他们有点讨厌它，这种反应逃不过那些对后现代主义的俏皮、多元、民主精神感到高兴的批评家的眼睛：好的，可以看出，詹姆森（以及相关的贝尔）表达了某种悲凉和哀叹，因为统治群众的知识贵族权威的丧失。

对于那些欣喜地接受后现代主义作为一种展示讽刺、互文性和悖论的批判分析模式的人来说，如果要创造一种关于后现代社会或后现代性的理论，那么阐明后现代主义在社会中的作用就很重要。任何按顺序排列的角色都将是一项存在严重错误的总体化或系统化的工作。事实上，它们是权威的宏大叙事，可以进行有趣的解构。批评者可能会很快通过引用利奥塔的《后现代状况》中明显的不连续性来反对这种观点。例如，科尔纳认为利奥塔的后现代性思想本身就采用了宏大叙事。没有它，我们就无法得到关于后现代性的理论。不过，这应该考虑到利奥塔本人最近强调的一些观点。他指出，他的书不应该被错误地引用为总体论证的例子。对于那些认真将后现代主义视为一种批判理论或文化分析模式的人来说，无法避免科学、人文主义、马克思主义、女权主义等现代性宏大叙事存在严重缺陷所带来的总体后果。等等，因此任何建立社会学解释的尝试都将不可避免地失败。为了保留有趣的解构和美学的特权，必须放弃社会学综合。以这种方式构想的后现代社会学可能会放弃概括社会科学的雄心，而代之以社会学著作之间的相互嘲讽、不连贯、不一致或寄生徘徊。左右摇摆。当然，后现代社会学也有值得学习的地方：比如关注理论的构建方式，关注隐含的假设，以及理论家相对于“他人”的权威。然而，正如许多研究人员发现的那样，这些“其他人”现在正在积极且频繁地挑战这些理论家的权威及其理论叙述。这样，我们要想了解后现代主义的形成以及当代西方社会文化所发生的变化，就必须超越基础主义与相对主义、一元认识论与多元本体论的错误对立，而去研究具体的社会和文化。过程，研究特定知识积累的生产动态。确实，我们必须放弃后现代社会学的诱惑，努力发展研究后现代主义的社会学。

按照这样的研究取向，研究的重点必然是后现代主义文化的三个方面或三个含义之间的关系。首先，我们需要在艺术、学术和知识领域更仔细地审视后现代主义( )。在这里，我们可以很好地运用布迪厄的场域分析方法，重点关注符号产品（商品）的经济：此类符号产品的供求条件、竞争与破坏的过程、主导群体与外围群体之间的斗争。例如，我们应该重点关注命名（），这是群体间相互对抗的重要群体策略；外来者为了动摇既定的象征等级制度，在更符合自身利益的基础上重新定义领域。 ，从而积极使用新术语；打破艺术和学术子领域之间障碍的条件（子）；控制不同国家代言人、消费者、观众和公众对特定类型文化产品的需求变化的条件。

然而，要正确分析最后一个方面，并实际上正确地概念化上述所有方面，需要摆脱对特定艺术和知识领域及其相互关系的具体分析。因此，我们会从文化的第二个“层面”，即从文化领域来思考后现代主义，考察它与受众、公众的沟通和流通方式，考察它如何能够引发知识分子进一步感兴趣的受众反馈效果。 。着眼于第二个文化层面，我们需要考察符号生产中的艺术家、知识分子、学术专家等专家群体。我们还需要考察他们与媒体、消费文化领域其他符号学专家的关系，以及流行文化和时尚界专家之间的关系（）。在这里，我们应该注意到布迪厄所说的“新文化调解者”（新）群体的出现。正是这些新的文化中介者，在原本相互封闭的文化领域之间迅速传播信息；我们还应该关注在激烈竞争的情况下出现的新的沟通渠道。随着战后西方国家大众化和高等教育的发展，符号文化专家群体作为生产者和消费者的权力潜力也随之增强。为此，我们还需要仔细审视符号生产专家与经济专家之间的关系。竞争、力量平衡的变化及其相互依存。我们需要审视在西方世界已建立的合法文化飞地（）中发生的一些去等级化过程，这些过程已经对西方世界的文化类别进行了去分类和去分类。最后，除了考察社会内部的这些变化（ ）之外，我们还需要考虑社会之间的激烈竞争（ ），这种竞争通过罗兰·罗伯逊（ ）所说的“全球化”的过程，正在远离西方知识分子和艺术家的权重。权力平衡的变化改变了他们为人类说话和展示真正的全球文化问题的能力。这些本身就值得研究的过程，涉及广泛的文化领域的变化，可以说，在这些过程中，后现代主义的概念让我们变得更加敏感。

然而，后现代主义的概念不仅仅是艺术家、知识分子和理论家在各自领域中操纵的空洞符号，作为权力斗争或相互依存的一部分。其部分目标是提及上述变化，并阐明广大社会群体日常生活实践和文化实践中的这些变化。然而这方面的证据却是最薄弱的。那些曾经不起眼的经历，现在可能会被简单地贴上“后现代”的标签，成为最引人注目的东西。正是在这里，我们面临着给后现代主义下一个适当定义的困难。我们发现其定义大多松散，存在大量概念混乱，如：“过去历史意义的丧失”、“裂变文化”、“渣滓文化”、“图像替代现实”、“模拟”等。 ”、“无链能指”等等。 S. Rush 曾经努力想提出一个更简洁的定义。他说，后现代主义的定义应包括消除分化（de-）和转喻，这是后现代主义意义体系的核心（of）；然而，正是在这里，我们缺乏系统的日常实践的证据。如果我们希望我们的同事接受后现代主义不仅仅是一时的时尚，我们需要根据严格的社会学探究问题来告知他们，例如“谁？何时？在哪里？有多少？”但也有观点认为，后现代主义随着我们前面提到的文化领域的变化而沿着自身的势头发展起来，从而形成了对后现代主义感兴趣的新的受众和公众群体。这些受众和公众最终可能会接受后现代的生活实践，并在文化调解者和“准知识分子”创造的学说的指导下，有意识地调整自己以与后现代的经验保持一致。这样的“反馈”将后现代主义转化为现实。

总之，“后现代”一词的含义并不一致。它的起源，如后现代性、后现代性和后现代主义，经常被混淆或交叉使用。我试图概述它们并讨论它们的一些含义。后现代主义是广泛的艺术实践、社会科学和人文学科感兴趣的问题，因此引起我们对当代文化中正在发生的变化的关注。可以从以下几个方面来理解：（1）艺术、知识、学术领域（作品的理论模式、呈现方式、传播模式的变化，无法与特定领域中出现的具体内容相抗衡）（与性斗争）； （2）广泛的文化领域的变化，包括象征性商品的生产、消费和流通模式的变化，以及与之相关的社会内部和社会内部的群体和阶级群体之间的权力平衡和相互依存的广泛变化； （3）上述某些过程导致不同群体的日常生活实践和经验发生变化。因此，这些群体可能会从不同的角度使用这些意义系统，发展出新的定位方式和身份结构。近年来，我们清楚地看到人们对文化问题的兴趣急剧高涨。文化曾一度处于社会科学（特别是社会学）的边缘，现已迅速成为社会科学的中心学科。社会科学和人文学科之间的一些学科障碍也正在被消除。我们可以从两个相关的过程来理解这一点：首先，在社会科学的盘点中，文化已经从可以基于其他因素进行实质性解释的东西，转变为与社会文化基础（ ）相关的东西，或者说是与社会文化基础相关的元文化问题。社会“深层”文化准则（）；其次，当代西方社会的文化似乎正在经历一系列重大变革。这些转变必须从社会内部、社会之间以及全球范围内的变化过程来研究。显然，这就是人们对后现代主义的兴趣突然增加的原因，也是我们作为文化理论家和研究者应该对其产生进一步兴趣的原因。

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